2011年10月28日 星期五

劇作家契訶夫與《海鷗》

劇作家契訶夫與《海鷗》     洪祖玲


    西方的劇場,兩千五百多年前在希臘悲喜劇達到第一次顛峰起,劇場藝術的火炬便在歐洲各國火龍般流轉著,在不同時期不同地區,蘊足了能量,便引發一次或大或小光燦如煙火的爆發,如羅馬喜劇、中世紀道德劇、英國伊莉莎白時代莎士比亞、法國新古典主義等等。十九世紀是人類文明史上前所未有的大分水嶺,追究根本事實的科學崛起,科技、法國大革命、工業革命、達爾文進化論、馬克斯共產主義、佛洛伊德《夢的解析》等巨浪,衝擊著政治、宗教、社會階級等等封建機制,劇場亦然。

    1874年到1890年,德國薩克斯曼尼根公爵領導的劇團,巡迴全歐洲之精湛演出,以迅風之姿宣告導演時代來臨。同時,如雨後春筍的新主義新思潮中,領銜現代劇場的寫實主義之手足自然主義,最直接向當時雄踞全歐的浪漫主義挑戰。在法國,擁抱著科學實証精神的左拉、莫泊桑、巴爾札克諸多傑出小說家,豐富的小說作品匯聚成響亮的吶喊,挪威劇作家易卜生交出亮麗的成績單呼應,巴黎安端的自由劇場,積極無比地實踐著第四面牆的理念。

    然而,誰也沒料想到,總檢現代劇場,因應寫實主義劇作最關鍵的表演體系「方法演技」,從實驗、實踐到著書立論成就最卓越的,竟是在俄國的莫斯科藝術劇院,遠離傳統歐洲劇場中心如倫敦、巴黎、柏林等地。而造就莫斯科藝術劇院兩大靈魂人物──丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基──完成這場驚世革命的人,是一位時時提醒他人他的真正身分是「醫生」的小說家──契訶夫,而觸動這劇場歷史版圖移動分界點的,是命運忒戲劇性的劇作:《海鷗》。
 
契訶夫在丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基築夢藍圖裡是缺席的


    1897年6月22下午兩點,在莫斯科斯拉維楊思基飯店,到第二天清晨八點在史丹尼斯拉夫斯基的別墅裡,兩個原非熟識的劇場狂熱者,長達十八小時不間斷的談話,鉅細靡遺地檢視了當時劇場的弊端,並提出改革的做法;他倆以長年經驗、觀察凝聚的智慧,擬出了近程、中程甚而遠程的建團計畫。這次談話被後世看待成革新舊式劇場的一張恢弘藍圖。只是,如當事者丹欽柯所說的:「我們用一種自私的,甚至是很自私的心情來討論我們的劇場──史丹尼斯拉夫斯基和我兩個人的劇場。到了後來,這劇場竟然變成契訶夫的劇場,那是完全出乎我
們意料的。」

    富商史丹尼斯拉夫斯基,當時是演員、導演、業餘劇團團長,他對著名小說家契訶夫是熟悉的,但當時他對當代劇作家可說是「漠不關心」,他明顯熱愛古典劇作。丹欽柯也寫小說,然他更熱衷於劇作、導演、戲劇藝術教育,他與契訶夫是多年好友,他注意到契訶夫幾齣非常受歡迎且常被搬演的「消遣劇」,如〈蠢貨〉、〈求婚〉,他鼓勵這位小說家進軍全長劇本。1888年,契訶夫第一齣全長戲劇《伊凡諾夫》在莫斯科和聖彼得堡演出成功,丹欽柯和劇作家協會的另一位要員宋巴托夫‧尤任,鼓舞他再接再勵。契訶夫接著發表了《木魔》(亦譯《林鬼》,後發展成《凡尼亞舅舅》),《海鷗》是第三齣長劇。



    眾所周知,18961017日,《海鷗》在聖彼得堡亞歷山大劇院的世界首演,成了契訶夫創作生涯最難堪的災難。演出失敗看似肇自一場意外:觀眾原期待一位知名女演員的輕鬆喜劇表演,但該女伶並未出現在《海鷗》的演員陣容,失落的觀眾態度轉為輕蔑無禮。開場不久,妮娜開始她富有詩意的獨白,觀眾就喧嘩大笑,另一些人發出噓聲制止他們。實際演出情況,竟如戲中戲,觀眾對待特波列夫的新劇一般荒誕。《海鷗》是由俄國最大報《新時代》的發行人蘇沃林推薦給劇院的,他在日記寫下:「觀眾的注意力沒有集中,他們不肯用心聽台詞,他們一直在談話,感到很不耐煩。很久以來,我沒有看到過這樣糟糕的演出情況。」劇終,特波列夫自殺的槍聲響起,多恩醫生安撫他的母親說,「只是裝乙醚的瓶子爆了。」觀眾哄堂大笑。

     契訶夫在當年124日的日記雖僅簡單追記著:「……我從劇場逃出來雖屬事實,但那是在閉幕以後。從第二幕到第三幕之間,我坐在列夫卡娃的化妝室裡。」然而這次觀眾對他劇作公然侮辱所造成的內傷,日後的後遺症是無法估量的。在《海鷗》首演寒風颼颼的秋季夜晚,劇作家失蹤了。他在冰寒的街巷河堤踱步。他原與專程來看首演的大哥小妹約好、演出後到他們下榻的飯店碰面。深夜兩點,契訶夫回到蘇沃林在華宅中為他準備的套房,但他誰也不見。第二天大清早,他悄然離開聖彼得堡。他寫信給家人:「這戲轟然跌落了。劇場裡瀰漫著一種侮慢且沉重的低氣壓。演員演得愚蠢可憎。這次的教訓是:一個人不應該寫戲。」他連續寫信給鼓勵他寫劇本的丹欽柯:

  我的海鷗在聖彼得堡的第一場就遭遇慘敗。劇場裡呼吸著侮藐,空氣受著恨懟壓榨,而我呢,遵守著物理定律,像顆炸彈般飛離了聖彼得堡。你和宋巴托夫,是你們兩個鼓動我寫戲的,我怨恨你們。

縱使我活到七百歲,我也永遠不再寫戲,永遠不讓這些戲再上舞台。

    聖彼得堡《海鷗》首演後次年春天,和蘇沃林進餐時,契訶夫突然大量咯血,以致他需被關進醫院療養將近三個星期。當丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基在莫斯科熱烈地築劇場夢時,契訶夫遠遠躲著有關劇場人事物一切的一切。

 需要有新的形式!必須直接從心靈流露出來!

    在西方文學和藝術運動發展史上,劇場往往比詩、小說、繪畫步調慢一些。寫詩,寫小說,畫畫,通常是一個人的事,理念相同的一群個別藝術工作者,聚集起來,舉行活動,共同發表宣言,持續進行,一種主義,一種運動於焉成形。但劇場不然。劇場,搬演一齣戲,集合多種人才長期密切合作,需要耗費大量的人力物資錢財,廣大觀眾支持與否,決定票房盛衰,票房決定這齣戲這個劇團能否繼續存活。合作者與觀眾的喜惡,通常訴諸習慣性,並不像詩人、小說家、畫家之重視「原創性」,群眾往往是排斥新鮮的事物,商業劇場尤其是。

    而且,看戲時,一大批彼此陌生的觀眾,聚集在一個封閉的空間,在兩三小時的演出裡,共同經歷相同的經驗,這些人的喜愛或厭惡所激發出來的能量匯集起來,其力道之強之大,與個人在家裡讀小說或在畫廊觀畫,截然不同。在劇場,愈是具有前瞻性膽識的藝術家,就愈有機會遭遇群體非理性情緒襲擊。在《海鷗》首演夜,劇作家所遭遇的,照丹欽柯的形容是:「他所受的痛苦,是一個作家心靈反應上所能受到的痛苦中的最大苦痛:舊型劇場裡存在許多不可理解的現象,破壞人的幻想,箝制人的尊嚴。」
   
    在第四幕,已成知名作家的特波列夫表白:「我愈來愈確信,問題不在於形式的新與舊,而是在於一個人寫作時,他所寫的必須是直接從心靈裡流露出來。」
特波列夫強調形式,在此劇一開始他就吶喊:「應當有新的形式!需要有新的形式。如果找不到新的形式,那麼不如什麼也沒有好些。」劇終,他再加一項:「必須直接從心靈流露出來!」
   
    當時俄國已有不少卓越的自然主義小說家,高果里、屠格涅夫、霍普特曼等,契訶夫所寫的小說亦廣受肯定,已被列為代表作家之ㄧ。丹欽柯坦言,他們的劇場落後文學至少十年。首都聖彼得堡的劇場工作者與觀眾、評論家,尚未準備好契訶夫與小說同步的新型戲劇《海鷗》。他們和《海鷗》之間有一道鴻溝。


契訶夫.1888.

    舊型劇場不講求排練,明星演員的魅力是最重要的,所有今天劇場理所當然的排練過程準備工作,當時是無需有的。《海鷗》沒排練幾次就上台了。彩排通常是不存在的。幕拉開,演員以慣用的激情和誇張的手勢展現角色。特波列夫批評他演員母親從事表演的劇場是:「有一千種不同的情形,他們永遠給我看一種固定的情形。永遠是那種情形。我跑啊跑啊,就像莫泊桑逃離那埃菲爾鐵塔,那讓他無法忍受的庸俗造物。」《海鷗》在聖彼得堡亞歷山大劇場首演失敗,看似意外,實為必然。憤青特波列夫所批評的劇場,就是契訶夫、丹欽柯、史丹尼斯拉夫斯基這些夢想家所要改革的當代劇場。契訶夫非常抗拒被稱為戰士,待人接物,他永遠是溫和謙遜。丹欽柯認為,契訶夫本質上是改革者。契訶夫照著他從現實生活中所關照到的環境和人物來創作,在舞台上呈現了當代生活之平庸之瑣碎、人物面貌之真實,完全違反佳構劇的常規常態,「除了『戰士』以外,對他就沒有更恰當的形容詞了。」丹欽柯指出,《海鷗》的人物沒有一個是披上英雄的戰衣,相反的,「他讓他的人物赤裸裸地存在,描繪出他們可憎的歇斯底里病態,暴露他們狹隘自私的個性。」這齣戲不但沒有習見的英雄英雌角色,連「主角」都不特別明顯──或者說,好些角色都是主角。更甭說最具「戲劇性」的情境──如特波列夫兩次舉槍自殺等等,都未展現在觀眾眼前。
    契訶夫自覺這齣戲具有顛覆性冒險性,他說:「這戲從強音開始,卻以弱音結束。」特波列夫所寫所導的象徵主義風格作品,以及劇作家在全劇實踐的寫實主義風格,都是契訶夫深感興趣的「新戲劇」。但無論何種形式的新戲劇,在劇情中,在現實裏,富原創力的劇作家都遭到蠻橫的排拒。在劇中,藉由小說家特里果林,劇作家預言了他自己所要面對的對待:
我害怕觀眾,怕得要命。當我的新戲要上演時,每一次,我都覺得,黑髮的觀眾是懷有敵意的,金髮觀眾,則是冷淡,漠不關心。噢,真是可怕!真是折磨!

我不是劇作家,我生活裡有比寫劇本更重要的事要做。
    莫斯科藝術劇院在18981014日正式面世,首齣劇目是托爾斯泰被禁演三十餘年的《沙皇費爾多》,相當成功。在排演《沙皇費爾多》之前,丹欽柯即以無比的耐性持續懇求契訶夫,請他答應讓海鷗在莫斯科飛翔,契訶夫拒絕了。他說,他很敏感,他既不渴望也沒有力氣再去經驗一次使他那般痛苦的劇場紛擾,他重複強調:「我不是劇作家,我生活裡有比寫劇本更重要的事要作。」
   
    契訶夫曾自道「我是農奴之子」,他的父親長大成人後才擺脫農奴的身分。1860117日,契訶夫誕生在父嚴苛母慈祥的小雜貨商家裡,六個孩子中排行老三。這個來自鄉下的青年,發展成醫生、作家、社會工作者,契訶夫經歷了哪些「比寫劇本更重要」的事?
  
    17歲那年,父親生意失敗逃債,舉家搬離在俄國南部的故鄉塔甘洛,只留下他半工半讀自謀生計。20歲起,莫斯科大學醫科學生契訶夫,以「契康堤」筆名寫輕鬆小品分攤家計,畢業後,他在行醫的空隙努力寫作,寫出超過上千篇的小品,過度勞累的結果,造成他早在24歲便有咯血的病況。這期間,他珍惜文壇前輩如托爾斯泰叮嚀提攜,作品愈趨向文學嚴肅性,1886年起,他開始用本名發表認真寫作的作品。他並未因患肺癆怠忽他寫作志業需要投注的功夫,他熱愛生活,行醫,旅行,勸勉自己「人得不憐惜自己地去勞動」。他出入在各種場合與各種人深入交談。文學光華因勤奮耕耘愈發璀璨,醫學的科學訓練,淬煉出他的觀察和領悟更堅實有力。1888年,出版家蘇沃林將他新作結集《微光》,瞞著他去申請國家科學院的普希金文學獎並獲獎,我們所熟悉的契訶夫輪廓逐漸浮現。1890年春天,在西伯利亞鐵路尚未興建之時,契訶夫懷著二哥尼古拉因肺癆去世的陰影,以搭驛車、輪船等,完成他長達八個月辛苦跋涉西伯利亞庫頁島的壯舉,他專程去考察流放政治犯人的境遇。他積極參與慈善工作、社會工作,為庫頁島小孩籌書籍,在鄉下建學校,建圖書館,鋪路,籌辦藝文活動,行醫,參與撲滅霍亂等等。迨控訴沙皇專制黑暗統治的<第六號病房>、<庫頁島之行>、<在流刑配地>等經典作品問世,身體力行的人道主義大文豪契訶夫,儼然矗立。

    契訶夫在劇本裡從不苛責任何人,但在生活裡,他律己甚嚴:「人要頭腦清楚,心地純潔,身體乾淨」。有回蘇沃林笑謂他總有一天會體會慵懶的樂趣,他對直言:「我看不起慵懶,一如我看不起精神靈命中所有的弱點和意志薄弱。」他不遺餘力改善鄉里,在日記,他寫著,「如果我們每個人都能留下一間學校、一口井,諸如此類,我們的生命邁向永恒之道,就不會那麼無跡可循了。」

    真的,除了寫劇本,他還有很多要事可作。

    只是,智慧如契訶夫,萬萬沒料到,寫劇本,到頭來,會成為得壽四十四年的他,最後幾年最重要的事了。

《海鷗》在莫斯科藝術劇院
     當丹欽柯的劇作《生活的價值》被評為當年最優秀的劇本,他獲得格里包耶多夫獎金時,丹欽柯告訴評審委員,他們的評審是不公平的,這個獎應該頒給《海鷗》的作者。

     19894月,丹欽柯央求契訶夫的信裡是這麼說的:

     ……只有一個具有鑑賞力、知道怎樣來欣賞你優美作品的文學家,同時自己有是一位熟練的導演的人,才能上演你的劇本。我確信能夠自稱是這樣的人。
      …………
《海鷗》特別感召著我的熱情,我準備以事實來證實我的見解:只要用一個巧妙的、不陳腐的、而且是謹慎的表演法來演,這齣戲裡「每一個」人物所潛伏的戲劇性和悲劇性,也必能感召著觀眾的熱情的。

     5月31,丹欽柯終於得到契訶夫首肯。他欣喜若狂,強調一定會「『盡全力尋找』導演能用來把觀眾領過來的那些小橋」。舊型劇場如聖彼得堡的演員,一上台,就得「表演」點什麼契訶夫說,「演員演太多了,如果他們演的像現實生活一點就好了。」莫斯科藝術劇院,在丹欽柯和史丹尼斯拉夫斯基領導下,很積極地摸索著契訶夫「像現實生活」的表演。他們走的這條路更是艱難,因為演員必須從心靈深處,從他們的神經組織,從他們的生命經驗活出角色來。為了精確地演出《海鷗》,這個團隊,邁進對「人」細緻且深刻、直覺也科學的長年鑽研工程。

    九月九日,契訶夫來到莫斯科藝術劇院看排,他感覺這個團體是了解他的,與他的靈魂、感情是契合的。當年扮演阿爾卡吉娜、日後成為他妻子的克妮波,回憶第一次見到這心愛作家的深刻印象:

……我們都被他的人格他的單純、他那種不會「教」不會「指示」的稀有敏銳魔力所迷住。我們在他面前,不知道如何說話了,也不知道說什麼好了。……

不僅僅是聖彼得堡的劇場工作者和觀眾不適應《海鷗》,在演出前夕,全劇院不但充滿興奮和騷動,還瀰漫著近乎窒息的緊張。

    新劇院開始以來,已演出《沙皇費爾多》、《沉鐘》、《威尼斯商人》、《篡奪者》、《葛瑞達的幸福》、《旅店女友》,《海鷗》是第八齣戲。劇院安排了二十六次排練,再加無數次的劇本討論角色研析,但大家神經依然緊繃。在雅爾達的契訶夫病情惡化了,他的妹妹瑪莉亞瞞著哥哥偷偷來到劇院,哭著請求劇團延期演出;契訶夫經不起《海鷗》再一次失敗,演出失敗可能會奪去他的生命。丹欽柯據實告訴她,經濟原本困難的新劇院為這戲投資巨大,他們沒有本錢延期不演。演出可能變成劊子手。大家把全部才智、心靈都貢獻在這齣戲了,然誰也不敢擔保觀眾能否接受這戲藝術的簡樸性。史丹尼斯拉夫斯基因緊張焦慮,也興起延遲公演的念頭。演出前,一切都是不可測的。
    當然,演出結果是眾所周知的「空前勝利」,但容我引述幾筆當晚演出情形的記載。
    那時,劇場還保有每一幕落幕後觀眾「叫幕」(curtain call)的習俗:觀眾鼓掌,大幕拉開,演員出來鞠躬謝幕。   
    首演夜,第一幕結束,幕落下,台下一片靜寂,好像所有的觀眾都屏住呼吸,連來捧場的親朋好友也不敢鼓掌,演員差不多要歇斯底里了,身兼導演和演員的史丹尼斯拉夫斯基記道:「第一幕演完了,觀眾廳像墳墓一般寂靜。有一個女演員昏倒了,我自己由於絕望也站不住了。」突然,丹欽柯憶述:「觀眾席裡發生一件事情,像是水閘爆開了一般, 一陣震聵耳鼓的轟轟烈烈掌聲,從觀眾席爆發出來……」幕拉開,合上,拉開,合上,在吼叫聲、歡呼聲和熱烈掌聲中,幕拉拉合合達六次之多,台上的演員一動也不動地站著,他們被震驚到無法回神向觀眾答謝。到了後台,回過神來的演員、導演、所有工作人員,大家興奮至極,互相擁抱親吻尖聲落淚歡笑。接下的叫幕,觀眾一幕比一幕激動。第三幕後,有人跳上椅子歡呼「劇作家」,丹欽柯上台答應「發個電報給契訶夫」,台下響應喝采聲,竟持續到難以置信的長時間。
    丹欽柯宣告:這一天,才是莫斯科藝術劇院真正的生日!這一天,新劇場從此誕生!

    這一天,18981217日,劇作家契訶夫擁抱了這個世界,世界也擁抱了這位劇作家;在往後約四年時間,偉大的劇作家契訶夫,在病榻,完成《凡尼亞舅舅》、《三姐妹》、《櫻桃園》。
 



圖文引用書目:
恩‧丹欽柯著,焦菊隱譯。1992。《文藝‧戲劇‧生活》。台北:帕米爾書店。
斯坦尼斯拉夫斯基著,黃鳴野、李庄藩譯。1956。《海鷗導演計劃》。北京:藝術 出版社。
斯坦尼斯拉夫斯基著,史敏徒譯。1987。《我的藝術生活》。北京:中國電影出版社。
契訶夫著,賈植芳譯。2006。《契訶夫手記》。湖南:湖南文藝出版社。
辛格雷著,范文譯。1975。《契訶夫傳》。台北:志文出版社。
Troyat, Henri. Translated by Michael Henry Heim. 1988. CHEKHOV. New York: Ballantine Books.
Nemirovitch-Dantchenko, Vladimir. Translated by John Cournos.  My Life in the Russian Theatre. 1968. New York: Theatre Arts Books.
Chekhov, Anton. Translated by Ann Jellicoe. 1975. The Sea Gull. New York: Avon Books.




活潑有趣的沙姆-專訪畢製生徐浩忠

畢製生專訪                                                          訪問、撰稿-鄧旭倫
徐浩忠飾演沙姆
 



一、               對於海鷗。
剛開始拿到這個劇本不是很有感覺,但越是深入理解越是喜歡。排戲的過程中感覺非常不一樣,覺得契訶夫很了不起,很巧妙且細密的刻畫人物,每一個人物都環環相扣。

二、               關於沙姆。喜歡他嗎?
排戲的過程中慢慢了解他,想要進入他,也越來越喜歡他。徐浩忠說沙姆很有原則,這是他較為缺乏的,他很欣賞沙姆這一點。而沙姆雖然偏執、多話,但也蠻可愛的。如果全觀劇作,其實他在劇中的處境蠻可憐的,過去的工作是管理士兵的軍人,近晚年當鄉下莊園的管家。以往習慣權威,但在鄉下畢竟和市區的生活不太一樣,便少了一些安全感與存在感,遂急於講話,也渴望被認同。

三、               關於表演。
寫實戲要在場上生活,在這齣戲中,生活感很重要,而且不能單一方向表演,如果要演討好伊琳娜的戲,不能只是演討好,要從各式各樣多元的面相去執行角色,可能帶著剛剛在農場的心情、跟老婆聊完天的某一個發想……等等,讓角色更為立體。



  徐浩忠談到沙姆的時候眼裡有光,是真正認識這個角色,認同他而不偏頗。談到沙姆時說到一個很有趣的問題,沙姆話多,講話沒什麼重點,講述過去的事情總像是鄉愁,他說:「我們生活周遭有很多這樣子的人。」你如果在老遠處看到他會繞路而行,因為他總有講不完的話,談話很主觀以個人出發。然而,這樣的人卻很熱心,往往為團體帶來助益。

  演出將在兩週後,問到對演出的當下有什麼期許。徐浩忠希望可以更放鬆,享受並進入海鷗,不帶任何雜質且用心進到戲裡。當問到有什麼特別想說的話,他說,《海鷗》是經典劇本,很難得有這次演出機會,每個人都要「享受」,做到當下盡力極限就夠了。

  預祝《海鷗》演出成功,也祝福徐浩忠能在舞台上發光發亮。

燈光設計 李俊傑


採訪-方梓碩、鄧旭倫
撰稿-鄧旭倫

燈光設計李俊傑,劇場設計學系研究所三年級。
李俊傑大學時代讀機械系,在劇場工作已經十年上下,在劇場界算是小有名氣的燈光設計,參與過大大小小的製作。《海鷗》為李俊傑的畢業製作。


這次《海鷗》製作群和以往學期製作不同的是,以往製作群都以老師為班底,李俊傑雖為碩士班學生,但以特邀藝術家的身分加入製作群添予學期製作不一樣的風景。

燈光設計說這次製作比較困難的地方在於寫實的處理,因為舞台為三面舞台,很容易被看出寫實的破綻。舉例來說,戶外的陽光要模擬於劇場應是為同一光源,如果不同光源,光影會複雜交錯,變為不寫實。在劇場因為設備、技術和經費諸多考量,此處有障礙。二例,舞台深至觀眾席,和一般鏡框式舞台聚焦觀看演出不同,觀眾座位的幅度被拉開了許多,不同座位所觀看的視角之於演員的面光有忒大的差異,於是燈光的問題出現了:如何擬寫實。給予燈光設計挑戰也有充分發揮的空間。

《海鷗》和校外劇團製作、環境不同,學校經費大抵足夠,學生多數夠用,設備也相當齊全,大多概念與想法在實行時不受限制,可以充分表現。而以學生身分加入學期製作,和老師雖有磨合,但期間有很多的學習,獲得很多經驗。

談及劇本,李俊傑說剛讀得時候有些沉悶,但越是深入了解解剖劇情與角色的變化,越是沉吟出味道。《海鷗》是人生的縮影,理想與現實的間距拿捏難處,總是讓每一個人艱鉅的面對。關於每一個夢想與實際的差異,燈光也有空間涉入傳達想法。於是寫實戲便為不只是照顧好演員面光、處理日常光影等細節。在角色多變的陳述內在狀態時,亦可以加入非寫實的處理。

有兩處特別想做出來的效果,一是特列夫後段的獨白,在室內空間加入樹影,增加戲劇張力。二是在其中一幕做出日升日落的效果,讓觀眾顯著看出時間的變化。

李俊傑說:「每一個劇場人多多少少都會面臨妮娜的難題。」我們在精進技藝、強壯自我的過程會面對種種現實的磨難,如何去度過?劇中角色也許是個參照,盼望我們都可以透過《海鷗》找到出口。

2011年10月26日 星期三

當王世信再次遇上契訶夫-《海鷗》



    






  舞台設計:王世信Sammy 老師


原木、降低顏色的使用與保持冷調為此次海鷗舞台的基本色調


  世信老師表示一開始的創作靈感來自於在今年(2011)布拉格四年展看到的塞爾維亞原木展館,原木給人溫暖的感覺,但溫度並不熱烈。而契訶夫的喜劇並無大喜大悲,多半是種會心微笑,而劇本本質就很明顯地透露出俄羅斯的冷,所以在設計上也會保持溫度上的冷調。
    另外導演子彥老師希望在換景時能夠不要全暗場,因此這次也製作寬達21公尺的佈景,使用橫幅佈景在換景時的水平移動,比起將佈景吊在fly上垂直移動所帶來的衝擊感較小,觀眾的情境連貫也可以比較不被打斷。因此這齣戲crew的服裝也不會是全黑的工作服,希望穿成像在莊園裡的工人模樣,以減小觀眾被換景時打斷的不連貫感。

舞台區的傾斜窗框:隨著戲的氛圍切割壓迫舞台區
    此次的舞台設成較淺的三面舞台,比起鏡框式舞台把觀眾席與表演區一分為二,三面式舞台較能拉近劇情與觀眾的融合度。這樣的舞台也能夠達到導演希望的漸近壓迫感,在戲的最後一幕舞台區會被一道傾斜的窗面切成僅剩的小範圍,造成較小的表演區,形成一種壓迫感。

  世信老師所設計的上一個契訶夫作品《櫻桃園》風格比較偏向印象寫實,這次《海鷗》佈景的繪畫風格配合戲的感覺就顯得比較輕柔一些,用水彩渲染的方式達到較模糊清淡的色感與質感。
倒影反映生活的虛實
  








     




生活中到底能夠有多少真實?然而每個人不同的價值觀造成不同的真實。因此導演希望在設計上能夠有「倒影」畫面的設計,例如場景中有很多的類鏡面設計和能夠反射畫面的大窗面。
  有時看著鏡中的虛像與真實的物象,會發現其實並無太大的差別,又或者其實是無法明確的分別出差別,虛虛實實之間的真假關係難以捉摸。也就像追求名利的女演員伊琳娜是一種真實,為了愛情走天涯最後又被拋棄的妮娜也是一種真實,每個人不同的價值觀造就了各種不同的生活剖面。

  

成熟溫柔的多恩

演員專訪 李孟哲 飾 多恩
採訪/撰文 江官良、李文媛
























Q:在你眼中的多恩是個怎樣的人?
A:客觀親切溫柔、理富有風采使人信任中流砥柱不全然的理想主義者獨特的見解……這些形容詞大致就是我對多恩的認識在第一幕末瑪莎向多恩哭訴自己喜歡特列夫道出了多恩有一股使人相信的氣質這對劇中的所有女性都為如此—多恩有一股成熟溫柔的魅力子彥導演在闡述這個角色時還笑說:「多恩就是個帥氣的老男人

Q:接演這個角色有甚麼感覺?
A:很困難很多人對這個角色都有一定的期望但我目前才二年級常會不知道自己該憑藉甚麼去詮釋多恩多恩是個五、六十歲的男人很多經歷都難以用我目前的生活經驗來看待或延伸而契訶夫劇本裡的醫生通常又都代表著劇作家的理想與價值中心因此表演老師特別要求我多看看契訶夫其他劇本中的醫生來協助我詮釋角色

Q:你平常如何跟角色工作?
A:我一直都在尋找屬於多恩的質感該如何用自己同理心來貼近多恩的情感是最重要且最艱難的工作對每個女人的態度如何獲得瑪莎的信任而多恩的舉動(例如:用唱歌婉轉表達情緒溫柔且細膩的與其他角色交流……)又有甚麼潛在的目的?在處理這些問題時我選擇反覆閱讀劇本在多恩獨白的部分如何處理每句話的隱含意義以及如何符合導演的要求更是格外重要這些大概就是我在處理角色時所關注的部分

Q:與對手演員有沒有特別的火花?
A:親波琳娜的時候內心會有疙瘩,總認為對手演員是應當受人尊敬的「母親」。

Q:在海鷗排戲時,印象最深刻的場景?
最後一幕妮娜和特列夫對戲的時候很感動這段對演員來說是個很大的考驗演員該如何掌握情緒才不致顯得太多情而又能觸動觀眾我覺得他們抓到精隨了

Q:導演給過你印象最深的筆記?
A:無論是導演或是表演指導給我的筆記都差不多目前最困難的部分是:我的人生經歷不夠導演覺得我在詮釋多恩時還有些年輕人的飄泊感可能是因為角色與演員年齡差距太大還很難掌握多恩沉穩的態度

Q:對你來說,海鷗在戲裡面的意義為何?
A:充滿美好自由追求夢想的象徵

2011年10月18日 星期二

不顧一切的堅持——捍衛信念的特列夫


演員專訪 吳言凜 飾 特列夫
採訪/撰文 李孟寰
        特列夫可以說是《海鷗》一劇中相當矛盾、掙扎的角色。對於創作的執著,他有著不顧一切的堅持。對於愛情,他也從未動搖。「對於特列夫這個角色,我有很多佩服的地方,其中一項就是他的專情和深情。」吳言凜說,他覺得現代人的愛情都太快速了,而特列夫能夠一輩子就這麼愛一個女生,是非常難得的一件事。另一項令人佩服的是,對於自己的思想和信念,特列夫能夠十分的堅定、不會輕易的被打擊,也不曾屈服。「我並不像他一樣那麼有定見,我比較容易被說服。」

但也因為如此,吳言凜表示,對於生命,他抱持著比較隨遇而安的態度,這條路走不通,換另一條路也行!「如果我是特列夫,我一定不會自殺。」信仰基督教的他說,上帝給每一個人的重量,是不會超過他能負荷的程度。他相信特列夫一定經驗過了很多生命的痛苦、孤獨,在第一幕中他才能夠寫出那樣的劇本。儘管如此,這個世上還有很多值得留念的事物,「如果是我,我還是會努力去突破,即使有可能一輩子就這樣,但是對我來說,快樂很重要。雖然不能說完全沒有悲觀的時候,但是保持樂觀才有出路。」吳言凜說。

不過特列夫的悲觀性格並不一定是他的錯。吳言凜覺得,特列夫是一個生錯環境、生錯時代的人。他已經看出了當時戲劇的弊病,但是這樣走在時代前端的想法很難被大眾接受。而沒有親情、沒有金錢,也在在讓特列夫感受到生命的不美好。他的封閉、抑鬱,是時代給他的。

小記者:你覺得你的生活周遭有沒有類似特列夫這樣的人呢?
吳言凜:要舉例的話,我覺得陳明才(註:紀錄片《我的綠島》導演)對創作的執著算是很像特列夫的人。

參與演出,和單純看契訶夫劇本的感覺很不一樣。「我覺得契訶夫是一個非常關心生活的人,」吳言凜說,「大一第一次看契訶夫寫的劇本,覺得:『什麼啊?怎麼一直在講話!』但重新看一遍,發現契訶夫所寫的劇本是有靈魂的。」他說,一開始很想演特里果林,覺得他是一個很帥的角色。但多讀了幾次發現,真正帥的,其實是特列夫。特列夫說話誠懇,對於不被認同的激烈反抗,吳言凜說他很能理解。特列夫的挑戰,是要讓人看到你如何將那些生命經驗演繹出來。

「雖然聽起來很老套,」吳言凜說,「但我還是得說,我覺得是特列夫選擇了我。(大笑)

關於伊琳娜—這大概是主修表演的女生都想要征服的角色吧!



【演員專訪】——鄔曉萱 飾 伊琳娜
                                                                                                   採訪/撰文 李孟寰

        這一次訪問的演員,是飾演伊琳娜的鄔曉萱。關於伊琳娜,「這大概是一個主修表演的女生都想要征服的角色吧!」鄔曉萱這樣說著。關於在《海鷗》中伊琳娜是否是一個推動者,或是有沒有影響了他人?鄔曉萱說,契訶夫的劇本其實是環環相扣的,而生活即是如此,每一個人都影響了另一個人,每一個人也都被別人影響。沒錯,伊琳娜在這群人當中的確是一股很強的力量,但所發生的事情,也是因為其他人所做的、所想的相互連結而產生的。

小記者:妳最不能認同伊琳娜哪一個部分,妳要怎麼和她共處呢?

鄔曉萱:我最不能理解的是,雖然現實生活中,的確有如此吝嗇、對錢很敏感的人,但是身為家人,當兒子、哥哥向她要錢時,她依然能斷然地拒絕。那並不是因為她不愛她的家人,她的矛盾是:「雖然她也想幫助他們,但是對她而言,這些錢就是她要留給自己的,她需要讓自己享樂,她沒有辦法捨棄,她是那樣地看重自己。」雖然我很難想像會有這樣的人,但試著去理解她,就會慢慢靠近。

小記者:妳覺得,處理伊琳娜這個角色最大的困難在哪裡?

鄔曉萱:處處是困難!首先,伊琳娜這個角色和我相差很多,並不是說完全沒有共通點,但諸如伊琳娜是一個主流人物、被大家捧著,沒有人覺得她是不對的……,這些都不是我。同時,伊琳娜也有一種政治正確的傾向,儘管我並不是完全的反社會、不是伊琳娜口中的「頹廢派」,但可以確定的是,我不是那麼認同「政治正確」。還有一點,伊琳娜是一個非常女性化的角色,她的舉手投足、言談都是「非常女人」的,她不介意展現自己很女人的一面,她很有自信及魅力。而我恰恰相反,我比較率性,有些時候對於「成為女人」我是抗拒的,不太想要長大,進入那樣的世界,希望可以停留在小時候,甚至是希望停留在一個小男生的感覺。

小記者:妳覺得妳有跟她相似的地方嗎?
鄔曉萱:大概就是很任性和脾氣不好吧!

小記者:在排戲的過程中,妳覺得最大的進步是?

鄔曉萱:從一開始對這個角色的不明究理,到後來去理解,從沒有認同卻想了解她想要什麼,逐漸可以不去批判地去演這個角色,漸漸地朝這個角色靠近。

小記者:妳覺得伊琳娜待人處世是誠懇的嗎?

鄔曉萱:其實,伊琳娜也是有很多優點的,她是一個八面玲瓏的女人,她很世故、很會做人,知道要怎麼抓住男人的心,這些也都是我不會的,但是在排演的過程中,我試圖靠近,當她在稱讚妮娜時,我相信她也是真心的喜歡妮娜,才會說出那些讚美的話語,只不過,或許她已經習慣用設計好的模式來待人處事,即便是扮演,她也演得很真,或許她所說的話,和她心裡想的事情並不完全一致,所以讓人感覺不是那麼誠懇。

「而我想,伊琳娜是一個,很認真地追逐成為一個演員的人。」鄔曉萱說。