2012年12月24日 星期一

《明天會是好天氣嗎》演員採訪/楊宇政

採訪/整理 張婉君
一:在工作角色中,對你來說最有挑戰的是哪個角色?為什麼?

要說是挑戰,倒不如說要誠實地面對自己的每個面向。在《明天會是好天氣嗎》劇中,飾演了其中三篇<小人物>、<某某小姐的故事>、<第六病房>,每個人在生活的片刻都可以出現這樣子的人物狀態,這是我認為是契訶夫那把鋒利的刀:如何在平淡無奇的人物裡頭,看見人生命裡最深刻的那一面。說是挑戰,反而更是回過頭去發覺,自己生命當中曾有哪些時候出現這樣的片刻,或者曾有這樣的人被他深深吸引。重新為小說的人物書寫個性,挑揀並選擇的放在舞台。把屬於真實狀態的自己重現舞台,而讓觀眾相信曾有一刻,似乎自己也曾經歷過,然後或許失望,或許感嘆。

二:工作角色的心路歷程?

不知道這算不算工作角色,但我一直試著在契訶夫的小說裡頭,找到屬於角色在當下獨特的狀態。舉例:小人物涅維在聖誕節和一隻蟑螂的相處。其實一句話就說完的故事,但如何呈現屬於我與角色之間共同有的當下直覺,這個與角色的默契,必須在排練場不斷地工作,時而存在、時而消失,但我知道它夾縫在自己的生活之間,必須在排練當中喚醒這樣的狀態,安穩且自然地在舞台上發生,所以我不會特別的賦予一個角色太過於獨特的個性,要的是增添屬於自己的性格,使角色與我之間的距離,可以流動但又能夠特別地抽出屬於自己的一個面向。總之看到蟑螂會多留意一點,多觀察自己有多無聊,多了解自己多想戀愛,和多相信自己說大道理的時候可以如此振振有辭。

三:對於導演的安排或是舞台設計有什麼想法?或是不一樣的意見?

導演與劇本改編上,已將六篇小說集中在契訶夫對人之無力與荒涼詮釋。比較使用詩化的手法,以及利用現代人和小說人物去做彼此交互的敘事。而舞台上,主要發生故事的地方是一個蜿蜒的坡道,這個很有趣,意外地將六篇故事、在各樣不同的城市面貌中,連結且發生。然後和現代的自己相互呼應,我們被關在一個魚雁計劃裡頭思念,就像一條長長的坡道,但我們卻看不見彼此。

四;對自己的期許與想傳達給觀眾的東西?

選擇契訶夫小說作為我的畢業製作,他有一定的難度和挑戰,但我對於裡頭的成就與挫敗都感到相當地健康,有種不怕火煉的感覺。其實沒什麼特別要傳達的,只是希望畢業製作能回過頭來討論人與人之間的感情,看見彼此的親密或疏離,然後找一個藉口寫張明信片給自己的朋友,逼他們來看看戲,看看他們過得如何。謝謝《明天會是好天氣嗎》與《游泳池(沒水)》的劇組。能一起渡過聖誕節真好,聖誕節快樂。
(《明天會是好天氣嗎》排練照    攝影 黃勤芳)
 

2012年12月22日 星期六

《明天會是好天氣嗎》服裝設計/曾淨芸訪談


張文宏 訪問/整理

 

關於契訶夫及設計理念

    我始終無法忽略,契訶夫在人的身上有多細膩的觀察,在他的角色之中能看到太多人的本色、還有人與人相互的羈絆與關係,而在描繪的同時,所謂的大方向卻也沒失準過,讓我們觀看者能夠無法自拔地進到故事之中,理解他們的無力與對生活真實的掙扎觸感。就像導演說的,我們與他們同樣,用盡全力生活著,時而感到無力、痛苦。即使我們像被用小火慢煮的青蛙一樣,在這個同化等於安全的鍋爐中忘記溫度,但也是因為現實中有不一樣個性的小人物,所以我們能察覺到,身旁溫暖的溫度。而這一切的種種,也是因為變化與停滯相互作用著所造成世界的平衡。

    契訶夫看到了,也將各個平常我們沒有注意到的面向寫出來,那我們呢?

    在導演理念的文案中,曾寫到:「……然而我們的世界冰冷,人與人之間疏離,而他們熱切地面對生活、痛苦、無力,與我們相比,他們似乎比較有溫度, 契訶夫這份細膩的溫度,或許是現代人所缺乏的。」

    確實,隨著社會化及時代畸形地快速成長,人們漸漸的為了保護自己而疏離,所以,才需要來看我們這齣劇,提醒大家,曾經,我們擁有卻忘記的、給予溫暖的這份力量與溫度。

    契訶夫不也是用冷漠疏離來描寫溫暖?人類不也是用貧乏痛苦來想起生活?因此我們跟他們相異卻沒有不同。

  

關於服裝風格

    原著背景是在十九世紀,但我們(不管是劇本、導演或設計)都一致不打算一定要回到十九世紀,雖有敘述者A(現代)、敘述者B(夾在故事與敘事之間跑來跑去的角色)、契訶夫筆下的人物(過去的年代)三個層次,可能會有多人疑問我所謂過去的年代:19201960年代的二十世紀,不過是前不久的「近代」,而對某些人來說這根本不是什麼過去?但我把它拉的這麼近,一方面是因為年輕的我們可以拉近與過去那些人的距離,一方面我們不需要穿越就可以感受到共鳴,導演理念曾提到她看到契訶夫筆下人物的溫暖,與現代的冷漠疏離,所以我更希望這樣的暗示可以被觀眾認同或看見,就能藉此引發人的共鳴與成長。

 

設計上和製作上遇到的困難

    一開始我就半開玩笑地對導演抱怨:「怎麼故事那麼多角色啦?」對於經驗不足的我來說,很擔心無法兼顧到每一個場面、每一個時刻以及每一個角色本身。我和指導老師莫禮圖老師討論了一小段時間,曾經我們覺得是一段一段moment的相遇,但後來我們感受到整體的相同性,感覺這些人可以是被困在同一個城鎮,他們互不認識卻會擦肩而過。而我們看到被選取出來的是他們的生活,這些想走出來的人們怎麼被困住,就像有時的我們。於是,服裝設計的大方向就此定下來了。

    困難有三,一是,人多,在設計初期就有許多問題,包括如何在不多的預算內,還能夠支持那麼多人、以及那麼多套的衣服,還有那麼多故事交織快換的技術。二是,年代,設定上是一個剛剛過去的年代,但這年代我們也確確實實沒有經歷過,因此許多想像和research可能會有偏差,感謝莫禮圖老師總會在我跑錯方向時把我抓回來。三是,服裝設計的演員功課,我覺得演員十分厲害,能在自己與不是自己中抓出角色,他們必須要有足夠的客觀和不易被沖走的中心主觀,而且能身體力行地去感受各種不同角色。某些角色如果我沒辦法那麼了解他們,我就不知道他們會穿甚麼樣子,於是我也會不停問這些角色:「你是甚麼樣的人呀?」

 

    比起實踐,我們的教學範圍廣,但製作技術的時數不是那麼足夠,至少我自己技術能力沒辦法在幾堂課中累積起來,屬於平均弱。因此在製作上我必須一再好好感謝我們的技術指導老師們、還有謝謝學弟妹們的幫忙,現階段的我要是沒有大家的鼎力相助,我也許根本什麼也做不出來。謝謝大家!

 


(明天會是好天氣嗎 排練照 / 黃勤芳 攝影)

2012年12月20日 星期四

《游泳池(沒水)》舞台設計訪問/林欣伊


採訪、撰文/蕭尹芳

Q:為什麼觀眾跟演員都是在游泳池裡,而不是觀眾在上方看著演員在泳池裡演出呢?

A:這部戲講的是一組人(Group),而我覺得這組人就是觀眾,就是我們,是創作者在講述的就是我們,創作者跟消費者的關係,當我們看這個劇本時就會強烈的覺得,自己好像裡面的人,然後會對號入座:「我們平時是不是也做了類似的事?」所以我才想說大家都是一樣的,都是台上的人。

Q:視覺成立立場,這是什麼意思呢?

A:舞台有很多高低不一樣的地方,大家會被框在不同的區位,劇本有強烈地表達彼此的立場,以及當立場轉換時帶來的戲劇性,所以我才有了這個想法。讓整個舞台空間可以有很多的立場存在,演員站在哪裡說話,視覺位置就間接成立了他們的立場。

Q:這次舞台有遇到什麼困難?

A:一開始溝通上比較難,大家不是馬上就能接受彼此的想法,但工作到後來,大家都相信彼此,也越來越好溝通,我們一起找出我們要走的目標風格,然後一起往那個方向前進,整個過程都很順利。

另外在製作上面,因為有兩個舞台同時在施工,再加上空間換景等問題,在製作上就要互相協調,這也是我們要溝通和克服的。

Q:舞台中,游泳池梯象徵著逃生梯,請問還有其他的象徵物?

A:有,比如說舞台上牆壁的質感,牆壁上會有些家裡的壁紙,或是某些場合才會出現的海報,或是有些磚牆,這個空間是概念空間,有點像回憶。例如我們在某些當下會記得一個人,多年以後回想,你記得她很甜美,所以你會把她想像得很甜美,甚至會被你當時的情感、情緒去美化,甚至是詩意化,但那個人當年可能不是這樣,她是被拼湊的,被你詩意美化過的,所以泳池的空間是被拼湊、被處理過、被詩意化的,它並不是很真實的泳池,它裡面摻雜了很多雜訊——那群人的回憶——那群人所經歷的事情。

Q:舞台地洞代表的意義?

A:一開始觀眾進場可能會覺得地洞才是游泳池,也有人會覺得被框住的空間才是游泳池,也許甚至不感覺哪裡有游泳池,這是一個層次錯亂的空間,地洞也屬於游泳池的一部分,到底哪裡會是出口,而地洞可能就是一個出口。

Q:舞台是屬於冷色系,要怎麼使用這些色系呢?

A:我選擇了一種對比感強烈的方式去呈現,例如,在一個質感粗糙、色彩蒼白、痕跡斑斑褪色、荒涼的廢棄游泳池裡,有個嶄新鮮紅色的逃生梯。用顏色和質感去模擬,渲染劇本裡那強烈的情緒氛圍所帶來的感覺。

Q:游泳池的出口在哪裡?

A:就讓觀眾進劇場來找找囉。這也是導演要談論的事情!我在舞台上設計了很多出口,哪裡都像是出口,但是他們都在找,真的出去的人到底有沒有真的出去了,每個出去的人又回來了,出去、跳下去、又回來,他們都在循環這個出去、又回來,他們其實都在尋找這個出口的可能性。
(游泳池(沒水) 排練照 / 林奕中 攝影)

2012年12月18日 星期二

《游泳池(沒水)》導演/陳煜典(Duke)採訪


林煜雯/訪問、撰稿


因人而異的「刺點」

  《游泳池(沒水)》這個劇本被歸類為直面戲劇(In-yer-face Theatre),直面戲劇的文本直接赤裸地把故事寫出,例如「然後她的身體在水泥地中央扭曲著然後有碎裂聲有壓碎聲……」面對已經完整建構出畫面的劇本,導演很難再加入自己的詮釋。選擇高難度的劇本,導演是否有甚麼特別想法想要藉由這個劇本跟觀眾分享?

  導演Duke:「我最感興趣的是,觀眾在走出劇場給出直觀的判斷之外,有沒有一點點屬於觀眾自己『私人的參與』,又或拗口一點──詮釋。如果有,這個作品就可以被帶走一些。

 

  這回答讓我想到他說研究劇本時看了羅蘭巴特《明室》,當中提出的「刺點」,最後這個名詞成為他分析劇本的方法。刺點是看完照片後會想起的部分,讓人感覺芒刺在背。人會被什麼「刺」到?是一個人遺忘但沒消失的部分。我想導演Duke想要讓這齣戲直接去碰觸觀眾那部分,並不是他給了什麼才讓觀眾印象深刻,而是戲跟觀眾呼應了什麼使觀眾主動記得這齣戲。

 

如何在沒水的泳池中遊玩?

  導演說當時會考慮這個本,第一是被節奏緊湊、出乎意料的劇情吸引;再來劇中朋友的傷殘,竟轉化成眾人藝術創作的養分,讓他想到藝術創作的過程。

  在提到劇本的難度,Duke也說《游泳池(沒水)》是一個非常清楚的故事,但是「如果能在這樣架構清楚的劇本中,找到一個位置坐下來,試著擠出一點話,最後發現這些話不是擠出來的」那麼,這可能就是他最後想以此劇本作畢製的原因。

 

  問到如何發展這個劇本,導演說他先把全劇本分為36個段落,然後分別寫下每個段落的各種敘述。接著與演員工作時,在沒有詮釋對錯的判斷下,依據36段落的主要地點,去發展演員身處各個場域的身體反應。有趣的是,演員所發展出來的身體、聲音細節是非常「個人」的。Duke說他丟出了一個地點的想像,觀察到起碼9種截然不同的反應,這是往後進入文本非常重要的養分。

  排練文本到中期,開始工作表演者於舞台上的「定位」──原劇本並沒有角色設定,所以台詞對話對象、語言節奏、視線焦點、狀態切換、物件,成為工作重點。導演Duke說重點不外是該如何「表態」?劇情和舞台上給觀眾的事該完整亦或留白?這是這齣戲發展的過程。

 

獻給沒有上場的演員

  編者看了給工作人員的整排場,覺得很有趣的是導演呈現了文字的咆哮、喧嘩,同時也讓觀眾可以在被文本帶著跑的同時,喘口氣去感受這個文本給的感覺。或許就如同的主修老師傅裕惠老師說的,他的導戲風格「不是把事情說清楚就好,他想將背後的感覺表達出來。」《游泳池(沒水)》給導演的感覺是什麼?台下的我們好像也感覺到了,只是說不上來。

  最後問導演Duke是不是有什麼特別想說的,又或者這整個畢業製作,有任何「刺點」嗎?他說:「有一名演員,因故不能參與這次的演出。如果這麼說是可以的,一切都是給他的。這句話突然令編者清晰了那個,在看戲時那個好像感覺到,卻無法說清楚的感覺是什麼

 
 
(游泳池(沒水) 排練照 / 黃勤芳 攝影)
 

2012年12月17日 星期一

《明天會是好天氣嗎》舞台設計何睦芸訪談


林奕中/訪問&整理

Q:看到劇本後的構想和概念?

 

A:在讀劇本及小說的時候我覺得契訶夫文字的力量非常強而有力在閱讀的當下,從理性精練的文字裡可以感受到他所營造出那種充滿詩意的氛圍,舞台設計概念希望可以保留想像的空間——意象式的表現。


六月中一開始工作劇本的時候,發現這個設計最重大的挑戰就是有非常多的換景,因為集結了六個短篇小說,其中幾篇小說又被拆解成不同段落,而編劇在彙整小說時,其實對舞台已有一個初步的構想(舞台上會有一個大斜坡),舞台希望能與燈光、投影一起發揮想像空間。


 

QS型的大斜坡舞台?!

 

A:我問自己要如何呈現一個意象式的舞台?
我希望能夠用最精簡的方式,同時讓場上的每樣物件都具有存在的意義。

從斜坡說起,我先從劇本裡面尋找斜坡的意義,對我來說,這個斜坡不只是一個斜坡,它貫穿整個舞台必定要賦予它價值。

它在不同的場次象徵了不同的意義。

這個斜坡除了提供<小玩笑>滑雪之外,同時敘述者也能夠以「不同的高度」(平視/俯視)來述說故事,S型長斜坡的「高點」希望營造「無限延伸之感」,當演員向高處走時,彷彿將要走入一個無限遙遠的地方,而它的高與低貧富貴賤之差異,又或是生命際遇的不同,同時也是角色與角色之間「心的距離」。

當然,它在很多時候也當作「路」來使用,

舉例來說,<第六病房>我讓斜坡成為病房的一個切片:
(上)伊凡和安德烈處於不同的空間。
(中)安德烈從斜坡旁的椅子走上斜坡(他正踏入危險之中)。
(下)安德烈最後衝上斜坡費盡全力吶喊希望可以出去。

 

而其他關於斜坡所賦予的意義和功能,就有請觀眾們進入劇場一同體驗囉!

 

Q:這次的舞台設計希望怎麼樣幫助到整齣戲(或演員)?

 

我希望可以提供一個好好說故事的舞台。

我的基礎舞台就是大斜坡和大平台(右舞台斜坡的後方還有一個大平台)和一個代表現代的魚雁計畫隨著不同段落的發生,舞台上會有不同的道具或布景出現。但都建立在這個基礎氛圍中,這是一個灰階的、中性基調的舞台,顏色少有明亮的顏色,而寫意的木紋材質地板代表了舊時代白色的斜坡是整個空間最明亮、搶眼的焦點灰色的基調呼應每個小人物無奈困頓的心境。簡單來說就是氛圍的渲染,以及營造出不同的空間替每個小說說故事。

 

Q:這次設計的過程遇到最大的卡點(瓶頸)?

 

A:處處是瓶頸哪~哈哈哈

過程中,在設計階段最難,做設計的時候你必須清楚地知道:「你自己是誰?你為什麼做這個決定?做這個決定帶來甚麼?」


每次和老師開會,他總是會問:為什麼?(逼問!)為什麼是這個空間?為什麼是這個顏色?……blablabla當你自己不夠清楚的時候,往往非常容易自亂陣腳。

 

卡關的時候必須回到自己。


問自己為什麼做這個決定?或是為什麼別人不接受?這時會發現自己還有好多好多不足和弱點,最難過的就是發現自己還不夠強壯、不夠厲害,不同階段會遇到種種不同類型的問題要面對,總歸來說,我想最最困難的還是「溝通」,人與人之間的溝通真的非常非常高深莫測,有的時候可以很簡單,有的時候卻覺得難上加難。做為一個設計師不能不和別人溝通,如何銷售你的想法給他人,說服導演使用你提供的舞台,和導演一起討論如何在這個空間演一齣戲,和舞台技術設計溝通施工製作上的事情,各種各種大大小小的事情都需要溝通,我的主修老師房國彥老師就常常說:「這是溝通的問題。」如果一個環節溝通不良那麼戲很難成功,一不小心就會出差錯。

 

戲裡面的場景天氣都很壞,希望天天都會是好天氣。

-<明天會是好天氣嗎> 舞台設計 何睦芸



(明天會是好天氣嗎 排練照 / 黃勤芳 攝影)

2012年12月12日 星期三

《明天會是好天氣嗎》導演魏妏潔訪談

林煜雯/撰文&整理
為什麼是「契訶夫」?
《明天會是好天氣嗎》改編自契訶夫六篇小說,導演魏妏潔首先提及《凡尼亞舅舅》最後一幕──凡尼亞對索妮亞說:「太難了,太難了。」她沒想到這樣簡單的話語,會這麼有力道地呈現了人生中的無奈感,從此對契訶夫充滿興趣。後來上研究指導課時便選定契訶夫為主題,一開始研究便就栽進契訶夫的小說世界裡。後來要選擇畢製劇本時,她腦海中出現大學老師跟她說的話:「大學的畢製是大學階段的總結,研究所的畢製是研究所階段的總結。」她提醒自己要思考這個階段的總結是什麼? 她可以做什麼?思考過後,她選擇了契訶夫的小說,給自己一個大難題,挑戰小說搬演的可能性。

明天會是好天氣嗎?
導演魏妏潔要談這六篇小說:「〈小玩笑〉、〈我的一生〉、〈小人物〉、〈六號病房〉、〈某某小姐的故事〉及〈跳來跳去的女人〉」無力感的各種層面及面向。
在組織劇本時,主修老師馬汀尼老師的導演觀念──除了呈現文本以外,導演本人要思考自己是藉由這齣戲講什麼呢?──讓導演結構的劇本,有些故事是完整的,有些則經過剪裁拼裝的。
如果說生命必然有些許遺憾,那麼導演覺得〈六號病房〉跟〈跳來跳去的女人〉這兩篇是主角自己選擇走向這個必然,於是擺在〈小玩笑〉前。這樣的擺放順序,就能藉由〈小玩笑〉遺憾產生(無特殊動作),〈我的一生〉對抗必然的遺憾,一直到最後的主角自己步往遺憾。最後又收回〈小玩笑〉,導演說娜佳的故事其實就像生活中會無力、會絕望,但是都不會大到讓日子過不下去,我們還是會覺得失望,但同時也會期望。就像每天不管多低潮都還是會問:「明天會是好天氣嗎?」
 
小說與劇場
小說跟劇本的差別在於,小說可以用無限制的字數去描寫場景細節、心境流轉,角色不一定要說話(有時候角色甚至不說話);但是劇場需要演員利用有效的語言去敘述故事,且不能為了說明而對話。那麼小說到底要怎麼在舞台上被搬演?書中很美的一句話,被講出來還能一樣美嗎?
導演設計了兩個代言人,一位是男敘述者──契訶夫小說的代言人;一位是女敘述者──導演的代言人。她讓男敘述者以旁白的角色穿梭在故事中,或第一人稱或許和角色有對話,或許就只是幫角色補充故事。
女敘述者是一位現代人,故事線獨立於契訶夫小說之外,在參觀魚雁計畫的展覽中,開始思考自己的過往,對自己坦白。這個奇妙的空間,跟契訶夫小說中給予人物的奇幻時間很像──例如〈某某小姐的故事〉那場大雨。
魏妏潔說女敘述者代表現代人的孤寂,現代人在人與人之間的關係上與和自己相處上多半是疏離的,跟契訶夫筆下至情至性的人物恰好形成對比,魏妏潔想要藉由這個劇本提醒現代人忽略的情感,尤其她覺得這兩者想要的其實都一樣,要的東西都「很簡單、但好難。就像凡尼亞舅舅一樣」。
魚雁計畫這個設定也讓這六個故事像是六張明信片,所以這次運用投影,不僅只是為了讓小說無語部分的美感延續,還可以解讀成是女敘述者看到的明信片。
歡迎喜歡閱讀小說的妳和你,走進劇場聽我們訴說俄國小說巨擘──契訶夫。

 
(明天會是好天氣嗎 排練照 / 黃勤芳 攝影)


2012年12月7日 星期五

懂還是不懂──評Preparadise Sorry Now 李憶銖 撰文


許多觀眾看完的想法是:看無啦。

  這不是問題,因為許多戲必須觀眾的主動參與,自己去搜尋戲裡的符碼,在腦中拼湊出屬於自己的結果。挺像自助餐,如果是一定要侍者為你上菜的觀眾,那吃不到是正常的。BUT!俺認為這個導演很努力的為大家上菜,從前菜到甜點一應俱全,如果這樣還啥都嚐不到,代表導演和觀眾之間發生了「溝通失效」的問題。

  要溝通的東西很明顯──法西斯主義。從劇本到導演理念都一再重複這是齣表達啥米是法西斯的戲,然而,台灣和歐洲不同,對於法西斯的認識並沒有一套在教育與社會傳媒中流傳的論述,但法西斯的經驗人人都有(更別提「不久」前的白色恐怖),也就是這齣戲的核心──每個人都有可能成為法西斯主義者。戲開始在一個純白的場所,有著病院和實驗室的氣息,大鐵門和髒風扇讓人覺得這是一個被人遺忘良久的舊倉庫,從逃生門後隱約傳來樂聲,像是有人在內部歡慶,其中交雜著佛經,使人想起喪禮。

  當敘事者說話時,故事就開始了。對,這戲有故事,一對很法西斯的情侶,男的光頭像個偏執的精神病患,女的金髮撲白粉是史上最標準的亞利安女人,各由三個演員飾演,有節奏的以偶狀娃娃的方式在場上「運行」,彷彿一只巨型齒輪鐘。從這裡可看見導演的美學,乾淨清晰,每一動作都必須專注、充滿能量,不能有多餘的東西,像料理一塊頂級的菲力,只能小心灑鹽,絕不能淋黑胡椒醬(專業一點叫去裝飾化),很純粹──法西斯的關鍵詞,一個全都是「我們」沒有「他們」的理想世界,這是這對情侶檔孜孜矻矻所要達成的目標,然而這樣的情節線若要讓人理解,得靠敘事者的幫助,但比起語言,敘事者的肢體和眼神帶給人的印象更深,IanMyra在歐洲響噹噹的名號從他口中念出,對毫無先備知識的台灣觀眾成了奇妙的音節(何不改叫小恩和小咪?),這種異國感帶來特殊感受,卻無法讓觀眾真正聽見故事,然而這齣戲的意義都由這個核心劇情開展而出,如無法理解,這齣戲就只能成就導演個人美學(那些用性與暴力呈現出來的畫面和手法,語言的拼貼,純粹的像音樂般的美)。

  然而如果看過劇本,做過功課,也許可以感受到更多東西。

  這是俺所看見的:母性的Myra說:「我好想照顧他」,性慾的Myra一開場就跑到離觀眾最近的地方脫下衣裳,權力慾的Myra雙腿岔開,朝自己灑下金粉。這個空曠的場所是她與Ian的遊戲場,在開場以性和暴力做為籌碼的交易遊戲,贏的人可以成為支配者,成為輸家的主人。Myra被最後一次強暴後,全身抽搐的來到下舞台,拿下金色假髮,露出和一旁坐在鋼琴上的小女孩同樣的黑髮(也許小女孩代表的是人活在世界上最純潔的理想,還沒有真正被這個世界「進入」的處女),說:「這個洞就快要大到可以讓我離開/讓我可以脫離我的皮囊。」

  我想到她身後的地洞。

  第一個跳下去的是個剛在刀鋒上坐伏地挺身的裸男,導演處理成含吸上位者的假陽具,也是整齣戲不斷強調的「性是一種壓迫的手段」,他承接著暴力,對剛進門的裸女露出下體,說:「I want to be loved.」(這太排擠聽不懂英文的觀眾),裸女輕蔑的笑了,裸男於是走到地洞旁跳了下去。接著換裸女進入痛苦的抽搐中,她將要死去,她的死卻成了兩個男人到達性高潮的配菜(旁觀他人之痛苦)。如果說每個人最終的渴望是「被愛」,那麼這場愛的追尋將沒有終點,接著一連串的過場,使用了誇張的搞笑疏離觀眾,觀者在遠處以旁觀的姿態看著這群只渴望被愛的人們相互支配,而其中真正的支配者是:錢和性。當他們發現「被愛」其實是不可能的時候,地洞就成了唯一的逃出手段。

  當某一群人覺得自己「無法被愛」,為了生存,他們必須得讓世界成為一個理想的、適合他們生存的地方。對他們來說,世界是無愛的場所,這點在所有人大集合的宴會上看得出來,主人和客人互相擁抱,其實彼此憎惡,兩個男子不斷擁抱,為得只是讓肉和肉撞出性氣味的聲音,變性人動物般的口叫,襯出樂團的旋律是多麼溫柔,充滿愛與回憶,然而那些東西我們聽得見卻始終找不着它的真貌,這世界只有不斷重複的笑話、性與絕望。Ian爬上鋼琴,露出他的屌。彷彿宣告著,你們將被我支配,你們的洞將會渴望我的進入,你們將被我吞噬然後這裡就只會有我。

  在懂與不懂之間,我想我是屬於看懂的那一方,但遺憾的是,場上很多時刻因為演員並不專注在台詞與動作身上,而進入一種自己也不知道在做什麼的重複之中(或是渴望得到觀眾的笑聲),那些應該透過演員凝聚而出好滴傳到觀眾身上的能量消失了,看不懂的觀眾已無被感動的可能,而看得懂的觀眾,只能看見的導演手法,而無法真正感受到應該透過手法來傳達的意義。

  這是一個好導演的未完成作品,我這樣認為。

儀式與對抗——評《Preparadice Sorry Now》 羅諄 撰文


整齣戲開始時,原來陪伴觀眾入座的柔和音樂沒有停下來,台上唯一的一扇門打開,光線從門後穿過煙霧,門後深處傳來喃喃祝頌,原來劇本上描述基督受難的台詞被填入佛樂,帶來極肅殺的氣氛,舞台上要發生的,是一場祭典儀式。一個精瘦慘白、僧侶打扮的演員走入。接下來他就一直在場上觀看一切。演員用誇張但是優雅的語調和肢體,好像過度渲染的新聞報導,又好像這一切是他精心布局的一場陰謀。敘述內容是戲中主角伊恩˙布雷迪(Ian Brady)和米拉˙希德麗(Myra Hindley)這對沼澤鴛鴦殺人魔的成長過程、互相結識、戀愛和性虐待、最後犯下多起兒童虐殺案。就像當代的新聞總是喜歡報導犯人的身世、成長背景,企圖讓佛洛伊德說明這一切,專業並合理地劃清「一般民眾」和這些「罪犯」,讓社會大眾舒服一點,這就和法西斯分化出「廢人」的概念如出一轍,只是比較深層。劇中說書人角色這樣具有「神性」,好像現代社會的媒體神話,操控著手術燈也操控著我們的觀點。

可惜當劇中其他角色也在場上,敘述者並沒有製造出強烈的對比,沒有讓我們意識到他一直都以一種殘酷的存在觀看,成為一個極高的階級。可能是因為演員刻意「演」邪惡,讓他在台上好像在玩弄人性中想要吞吃別人的那一部份,可是玩得不自在,反而在他自己刻意俾倪一切的時候,也被「高人一等」的自恃吞吃了。語言上也不引起觀眾的興趣。理解上的困難和穿插有關係,說書人對過去的「報導」穿插在劇中,跟台上正在發生的事不直接關聯。所以更需要演員把他的台詞消化投射,使得這些「報導」可以強化對社會的諷諭。是要讓觀眾更容易聽懂,感覺熟悉,想起日常生活中的法西斯,而不是更聽不懂,甚至不想聽。導演找了一個主持這整場儀式的角色,可是這個巫師好像太想演戲了,而沒有對他的儀式真誠。

扮演米拉的其中一個演員被強暴之後,掙扎著在下舞台脫下金色假髮,講了一段獨白。是一段難得的安靜,是敘事之外的第一段獨白,為整齣戲定調。這需要非常大的力量。導演安排了一個適當的環境:在獨白開始前,米拉脫下自己的衣服。三個米拉三個伊恩做了一些像是訓練、又帶著性虐待暗示的重複動作,例如米拉一邊數數,一邊用力坐在鋼琴琴鍵上,而伊恩跟著做伏地挺身。法西斯是高度自我訓練的,要達到所謂「超人」的地步。尼采覺得精神最後的超人境界,是像一個嬰孩一樣:天真、遺忘。有一段動作就是伊恩企圖把自己塞回米拉的子宮裡,讓她痛得大叫。這些一方面可能是暗示法西斯對「超人」可笑的片面化理解,另一方面也在用性虐待中展現更原始的權力慾望,斷章取義地取用了尼采的「權力意志論」,並且徹底執行。他們開始猜拳甩巴掌,玩暴虐的遊戲,非常強烈地征服扮演同樣角色的演員,可見這對鴛鴦殺人魔內心混亂、喧囂。直到米拉被伊恩壓制,台上才在悠揚的鋼琴聲和伊恩的喘氣聲中,歸於安靜,侵略她的男人也睡著了。都鋪排好了,甚至有些講出的語言被具體表演出來 (例如「撞出一個洞」,伊恩剛才就奮力地衝撞過幾次三面白色的牆)。為了要讓觀眾在忍受這一段精神煎熬之後,具體聽懂這段「逃離軀殼」的求救:「求求你們,在牆壁上弄出一個洞,讓我可以逃離。這個洞就快要大到可以讓我離開,讓我可以脫離我的皮囊。」這個演員向觀眾打開,所以能讓觀眾跟著她的身體微微顫抖,拿下假髮的那一刻有一點被震撼,告訴我們台上的不過是一樣性情的人,演員成了一面鏡子。我們聽得懂她的話,因為她知道自己在說什麼,而且她真的想說這些。

觀眾也掌控了施暴的權力,就是觀看。劇本原本的三大段<對峙><沼澤情人><儀式聖歌>,導演將這三段化成元素,有時候甚至可以並存。當下舞台呈現劇本中<對峙>場那一群打扮滑稽、說著各種方言的妓女、嫖客、同性戀在互相打罵的時候,在深景工廠暗處 (這齣戲用到劇場背後的布景工廠),三個伊恩、三個米拉在優雅地用餐、喝紅酒,杯盤碰擊被放大到有壓迫感的音量,像是一個遙遠的天堂,將<儀式聖歌>台詞中,聖餐喝血吃肉的意象具體呈現。他們也不時走出來看著這群可笑的人,好像他們說得沒錯,真的有比他們低下的廢人,而且狗咬狗,廢人還會瞧不起其他的廢人,豈不可笑?豈不是在浪費你我生存的資源和空間?豈不是應該讓他們消失在世界上?觀眾席跟工廠裡那個「天堂」,遙遙相對,一起躲在黑暗中品嘗著眼前這個「待改正」的世界。如蘇珊˙桑塔格在西貝爾貝格的希特勒》一文中說:「西貝爾貝格(在他的電影中)建議我們實實在在去聆聽希特勒說過的話,聆聽納粹主義曾經造成的這種革命文化……藉著希特勒,西貝爾貝格並非僅僅想表現其為歷史上肩負數千萬條人命的十足妖魔,他還引領觀眾認知道某種不隨希特勒死去而消滅的希特勒本質。」我們厭惡台上的角色的同時,心裡就做出分化。如果只將這群角色只當成妖魔鬼怪,非我族類的鄙視,那隱藏的「法西斯」也明明可見了。

演員總在劇場中面對來自劇作家、導演、設計、製作群、還有觀眾的層層階級,就像劇中呈現的:被壓迫者同時也是施壓的人。他們說劇本上的台詞、執行導演的指令、任服裝設計在他們身上穿上(或是脫掉)各種奇裝異服、任各種光線打在他們身上、任觀眾觀看。這齣戲不只是在劇情中討論法西斯,更企圖挑戰觀眾的觀看霸權、挑戰文本、挑戰劇場。導演想要讓關於法西斯的論述不只是嘲諷,而是實踐,用劇場去對抗法西斯。所以我們可以看到劇本片段的重組、聖歌被改成「神聖的放飯」、故意把台詞講成各種語言讓文字不這麼重要、打開劇場後面的工廠好像讓觀眾看到那些不該被看到的地方。另一方面,導演也成為壓迫者,讓觀眾感受到壓迫、更讓觀眾感覺到演員受到壓迫。因為他們好像工具,做著重複的機械化的動作,或是一些荒謬的事。讓觀眾不禁懷疑:到底演員懂他們自己在做什麼嗎?如果答案是否定的,那不就很法西斯嗎?例如原本不存在劇本的中「小女孩」,是在說書人之後第二的出場地角色。她非常機械化地每五分鐘上台一次,每次上台都在象徵滅亡地洞口,跳下去就解脫了,可是小女孩又猶豫恐懼,站成優美但是不符合人體工學的芭雷三位腳,然後掙扎著向上伸手,說著無聲的話,可是最後她並沒有跳下去,反而站在光中,看每一個觀眾。從她堅定的眼神幾乎可以看到從開始到劇終留下的痕跡、可以看出來好像不跳下去是她自己的決定,這個時刻導演從她身上消失了,她要決定在光中安靜多久,然後讓戲結束。這場儀式的結果是,祭物並不打算被犧牲。我們心裡面都有法西斯的因子,但是也都還沒決定,可以重新審視,重新判斷。

2012年12月5日 星期三

感覺《Preparadise Sorry Now》 謝因安 撰文


 



  我們走進北藝大戲劇廳,在一百二十分鐘裡的魔幻空間裡看到一幕幕的罪行不斷的上演,男女交媾暴力脅迫、霸凌,不斷穿插出現在主線故事裡的對峙場」讓觀眾備感壓力。而除了演員之外,整個舞台也被建構成一座純白實驗室,一座有著兩支被誇張放大手術燈的實驗室,而實驗室的後邊著則是餐桌,演員們好似日常的宴會一般,佐以人性的脆弱與恐懼。導演就在這個實驗室般的舞台裡不斷的實驗觀眾,而這些演員彷彿導演手下精細的手術刀,一刀一刀切開這這個社會的表層,並將手術刀指著我們直直指向我們內在的暴力。

 

  再進劇場看戲前,先讓我們先把節目單放下,試試看如果先不看導演理念,先不看背景資料我們會怎麼看待這齣戲如何?

 

  戲結束了,散場,觀眾走出劇場,他們今天會帶著什麼樣的心情跟感覺回家?對於那個坐在隔壁的高中妹妹可能今天晚上要做噩夢了,或者是有同學說嬗腥色的口味實在還不夠重,也有說導演給的畫面很美。如果你再問「看懂什麼了嗎?」我想多數的觀眾都是一種不知所以然的態度。但是他們都會給一樣或者差不多的答案「很有感覺」,所以什麼是「很有感覺」。我們是否能夠抓到導演理念,還是說我們只是得到了很多的「感覺」卻不知道這感覺代表著什麼樣的意義。感覺,一點也沒錯,導演就是要給你感覺,但是他要給的是什麼感覺,是否有清楚的傳達,是否對我們有效這又是另一回事。我認為這齣戲是有傳達他想要傳達並且是有效的,但是為什麼卻沒辦法好好的去拼湊剛剛在劇場裡發生在自己身上的「感覺」呢?

 

  在戲中看到了以「沼澤情人」為主線並搭配著很多的「對峙場」,中間穿插著看起來像天使的說書人,而與說書人看似存於同一空間的女孩也以一種旁觀者的態度看著各種暴力的發生。依序著劇情下來,我們從不斷被分割的片段慢慢到主線劇情的全貌,也從「對峙場」看到了不同面向的「法西斯」「對峙場」中用了非常多的元素跟拼貼,十多名的演員在這座實驗室裡姿意揮灑我們內心最深沉黑暗面。身為一個觀眾,我們在其中又不在其中,我們跟演員一樣困在這密閉的空間,那個又深又黑的洞不是出口,而是暴力的泉源一般,只是演員所處的舞台是有形的空間,我們在劇場則是不斷受著無形的壓迫。在分散的場景中,我們心中被勾起了很多回憶或是意識的輪廓,有可能是不能觸及的回憶,又或者是某種嗜虐的快感。真實而且血淋淋的發生在我們的心中,也不要忘了,在你看著迫害的同時,你也被導演放在劇場這舞台成為加害者之一了。

 

  導演在整齣戲裡面使用了很多不同的語言去讓演員使用,目的並非要多元,而是達成統一,去掉語言之後,我們少了用耳朵去分析,我們可以更直接的看到演員的表演,那個超出文化與民族類似獸性的原始暴力,但用不同的語言是否能表達更多的普遍性呢?這點在此還是比較存疑的。使用不同的語言是不是會會使觀眾反而更加關注在語言上面還忽略表演。而導演用說書人以一種斷裂的語言詩意的身體去敘述主線故事,觀眾得更加注意說書人的語言還是他的表演呢?說書人的獨立性把主原本就很分裂的主線故事切的更碎了,反而加深了斷裂。

  

  走出劇場,我們得到了很多的感覺,我想最大的代溝或許還是國情,我們接受到很多有關暴力的形式和權力的使用,如果我們簡單用「法西斯」三個字,我想我們會張大雙眼和嘴巴「對對對!我想這就是他要表達的」。我想這齣戲還是會讓很多人很有「感覺」,但是感覺的同時,不單單只有感覺。多花點時間,把那「感覺」背後代表的意義抓出來吧。

2012年11月28日 星期三

天堂不在?/曾經存在?《Preparadise Sorry Now》 葉根泉 撰文


演出:臺北藝術大學戲劇學院
時間:2012/11/16 19:30
地點:臺北藝術大學展演藝術中心 戲劇廳

文 葉根泉

幕啟燈亮,舞台上一片白。

白色泡棉的牆面、蒼白日照燈光、整個空間延伸到後台升降的鐵門,橫跨舞台兩端兩根鐵製如機械手臂巨型的探照燈。舞台既封閉又開放,這是傅柯 (Michel Foucault)筆下的瘋人禁閉所、全景式監獄(Panopticon)、精神療養院,亦是帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)根據薩德侯爵(Marquis de Sade)同名小說《索多瑪120天》所拍的電影場景──監禁少男少女用以滿足肉慾與內在暴力的所在。

法籍導演法蘭克.迪麥可(Franck Dimech),選擇德國電影導演R.W. 法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)1969年的劇本《Preparadise Sorry Now》,以「劇場不是任何烏托邦的代言人」,來回應政治正確的「生活劇場」(living theatre)團體,致力於透過組織的權力進行社會改造的訴求,於是,每一個觀眾都被冠以「有責任選擇自己陣營」。相對地,導演是否是全然採取中立客觀 的視角再現劇本的意涵?抑是加入自己立場分明的觀點,來表現對於樂園不再的滿目瘡痍、罪惡橫行的主觀感受?是在觀戲過程中不斷思索的問題。

法蘭克此次在形式上最常使用並置(juxtaposition)、複調(polyphony)、多語現象來呈現劇本多重的敘事聲音。舞台上男子對女 子強暴時,現場鋼琴所伴奏是平和優雅的巴哈「十二平均律」;碧娜.鮑許(Pina Bausch)式的「舞蹈劇場」(Tanztheater)風格──舞台上同時間許多拼貼的事件、在不同區塊一起發生;敘事觀點的交替轉移:既有一位從頭 貫穿至尾的旁白敘事者,場上亦有演員各自的獨白。配合演員的背景身份,除中文之外,加入台語、客語、廣東話,融入英文、法語、德語。驗證巴赫金(M.M Bakhtin)所述「多語現象」:有關多語的意識來說,語言不得不取得了一種新的質地,變成完全另一種東西,與閉塞的單語意識所看到的截然不同。

這樣的分割畫面、多頭語言時時對觀眾視覺、聽覺密集的考驗充斥著整個舞台。有時場上突然如重拍加強語言與行動的一致性,卻更延伸出話外之意。如一位 男演員猛然站立在鋼琴之上,被探照燈單獨打光,他全身赤裸一絲不掛,以挑釁的口吻說:「你想要再暴露什麼?OK?」,一如碧娜.鮑許《康乃馨》裡,那位一直對著觀眾叫囂的男舞者,「你們想要看騰空跳躍嗎?你們想看轉圈嗎?」,接著炫技式跳躍、不停轉圈,觀眾不由自主地鼓掌,卻在此同時,感受一種操控/被操 控者之間的權力暗中流轉。

此劇戲劇顧問周蓉詩受訪時說,法蘭克所一以貫之的方式,是一種減法。他是個去裝飾主義者,他完全不喜歡裝飾,所以會要求演員不做多餘的事。此種說法 並不陌生,葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)在「貧窮劇場」的階段,就說過:「我們的工作不是增加或累積符號……,我們反而是減少──設法萃取最後結晶的符號,消除那些阻礙我們 純粹的內在驅力的『自然的』行為的因素。」,但最後此劇呈現出來的結果,與葛羅托斯基所要求的最大差別:在於「內在驅力」(inner impulse)的動能無法徹底在舞台上展現。葛羅托斯基所追求的內在驅力是和外在反應同時發生:身體消失了、燃燒了,觀眾只看到一連串可見的內在驅力。

此次演員敢於面對裸露的挑戰,敢於揭露內在沉潛的情緒,但最後還是未能徹底地將自我消溶掉,問題在於這樣龐巨艱辛的工作,不僅是演員的功課,也在乎 導演如何領導演員往前突破險阻。法蘭克提到,要怎麼運用、焠鍊我們的武器,僅存的薄弱武器——「言語」,傳達出那些圍繞在我們四周,令我們焦慮的,來自各 地憤怒的喧囂?但往往演員是在身體上剝除了日常的思想模式限制,但在言語上卻無法擺脫陳腔濫調、刻板「話劇」說話聲調的「舞台腔」。從上次法蘭克在台北導 演的《沃伊采克》(2011),到此齣都有同樣的問題,不知是否因言語的隔閡(導演不諳中文)所致難以改造的基本結果。

另外裸露的運用亦可思維是否進階至另一層次的深度。當觀眾看到舞台上演員的裸體、性虐、暴力,常常一開始會產生驚訝、進而可能感覺被冒犯;或者當舞 台上罪行一再重複,觀眾意識到舞台上的裸露、暴力、性……都是在一種安全範圍內,不可能真正發生,觀眾便會愈來愈「疏離」、愈來愈麻木,反而難以再進一步 去思索:這樣的罪行背後所蘊涵法西斯的用意為何?而落入另一種偷窺、觀奇式的好奇心,假若造成這樣的反效果,便須審慎思索和當初原意是否相違。

法蘭克在場面調度、處理舞台畫面上,總有幾處動人的片刻。時而出現一位著短衣露出長腿的女生,小心翼翼墊著腳尖,從舞台深陷的洞口旁踟躕徘徊,有時 動作如溺水般奮力想伸出手,把頭探出水面。戲的最後由她來做結語,環顧著四周的觀眾,說出「看這罪惡把這世界搞成什麼樣子!」,如果這是導演法蘭克所選擇 的陣營的話,他所彰顯的「惡」是對「天堂」這樣的烏托邦的鄙棄而感到遺憾?還是早已深絕地相信根本沒有天堂的存在?但更重要的是殘存的人們,還是要自身努 力地試圖活下去,好好浮上來深吸一口氣。

文章來源:表演藝術評論台